CRITICS

LA PINTURA Y SU EMPLAZAMIENTO BY: DAVID MATEO

Un dilema al que suelen enfrentarse los pintores abstractos en desarrollo es ese que se genera a partir de la necesidad imperiosa de crearse un perfil iconográfico convincente, que seduzca desde el principio mismo de la elección, que parezca interconectado a toda costa a un tipo de simbología ambigua, intrigante, deconstructora. La agitación y el esfuerzo invertido en alcanzar ese propósito no pueden disimularse como en otras expresiones, debido a la alta complejidad de su cometido. Pero, cualquier solución que se trate de aplicar al dilema, pasará siempre por la confrontación entre lo figurativo y lo abstracto. Es una disyuntiva que algunos logran afrontar con éxito, y en la que otros quedan varados para toda la vida; que adquiere un matiz peculiar en el contexto plástico cubano, que ha resultado ser, mayoritariamente, figurativo. Basta revisar la historia insular de la pintura para comprobar los periodos breves –y no por ello menos efectivos- en los que la abstracción pura ha logrado alcanzar un verdadero protagonismo.  

Una concepción elemental que ha impactado de manera rotunda también en la complejización del dilema, es aquella en la que se infiere que, mientras más abstracto sea el artista, más moderna será su proyección y más a tono estará con los presupuestos innovadores del oficio. Un número considerable de artistas y curadores han pactado con esta idea. Pero, paradójicamente, la lista de los pintores abstractos cubanos ha crecido muy lentamente entre finales y principios de siglo, aun cuando se han intentado hacer investigaciones y proyectos curatoriales para impulsar el tema. Cada vez se hace más difícil integrar con autenticidad el movimiento abstracto y hacerse de un lugar sobresaliente, a pesar de que muchos artistas aspiran ingresar en él. Con asombro he escuchado, incluso, testimonios de creadores figurativos emblemáticos que -en un supuesto alarde de progresión técnica- alegan que sus obras se están volviendo cada día más abstractas, cuando en realidad no se detectan señales del cambio por ningún ángulo de su producción artística.  

Cuando me refiero al alcance de ese dilema de procedimiento, lo hago pensando exclusivamente en los artistas que han estado tratando de arribar a la expresión a través de una intuición libre, sincera, como la de Juan Luis Pérez, de un proceso de convencimiento lento, paciente; guiados quizás por las recomendaciones sensatas de críticos o curadores (desafortunadamente se olvida con facilidad lo importancia que pueden tener estos profesionales en la inducción de un destino creativo). Porque aquellos que pretende sumergirse en la abstracción a partir de una corriente o moda, los que creen poder acceder a las bondades de lo abstracto sin una asimilación adecuada de conocimientos y artificios técnicos, ni tan siquiera serán capaces de reconocer el alcance de semejante dilema, y mucho menos llegar a saber si tienen los recursos idóneos para afrontarlo.

Soy del criterio que los pintores con pretensiones abstractas, enfrentan un conflicto mayor que el de los figurativos, por muy forzada que parezca la comparación. Los figurativos necesitan hacer una búsqueda sagaz del objeto a representar y sus modos adecuados de estructuración, pero los abstractos no solo tienen que garantizar todos esos detalles relacionados con la percepción de la materia elegida, sino que deben hacer viable estos procesos dentro de los términos de un universo compositivo distorsionado, espontáneo, altamente asociativo. Aunque a veces no cobramos conciencia de ello, sobre esas pretensiones de incursionar en el arte abstracto penden también, como arquetipos comparativos de alto estándar, difíciles de superar, nuestros maestros históricos, aquellos que han dejado una huella indeleble, como el grupo Los Once.     

Estas son algunas de las coyunturas y preocupaciones del ámbito pictórico con el que Juan Luis Pérez está tratando de relacionarse. No tenerlas en cuenta podría constituir un riesgo de perspectiva, aun cuando se crea que solo interactuaremos con ellas de manera esporádica. Haber tenido la oportunidad de viajar por el mundo, de poner a confrontación sus metodologías con otros públicos y espacios expositivos, no lo aleja o exonera de esos condicionamientos. Es más, valoro este tipo de supeditación un tanto apremiante, como un recurso facilitador de la sintonía y el anclaje cultural. Observo las obras de Juan Luis, reviso su cronología, y descubro contingencias técnicas similares a las que detecto en las obras abstractas de otros pintores contemporáneos con él, a pesar de su formación empírica, y al hecho de estar insistiendo todo el tiempo en una descreencia hacia los lineamientos curatoriales y las vertientes artísticas de la época.

He leído en textos realizados por los críticos sobre su obra, que Juan Luis acostumbra a trasladarse con bastante libertad, sin una filiación pre-establecida, de lo figurativo a lo abstracto y viceversa, que posee series enteras realizadas en un lenguaje y en el otro, y que tal comportamiento constituye la principal ventaja de su procedimiento artístico; e indirectamente siento que no prestan suficiente atención a la dinámica que se gesta en el trasfondo de ese proceso de alternatividad. En mi recorrido dentro de la crítica y la curaduría de arte en Cuba, pudiera contar con los dedos de las manos aquellos artistas que han logrado conciliar eficientemente esta dualidad de expresiones por caminos separados, y aun así, siempre se advierte en ellos rasgos definitorios que se intercalan de un extremo a otro. Puedo parecer algo conservador, pero se me hacen sospechosos aquellos creadores que defienden con demasiado ahínco la disolución de una identidad visual. La mayoría de los artistas terminan adoptando el recurso creativo más efectivo, o protagonizando una simbiosis de métodos, como creo que está sucediendo gradualmente en la carrera de Juan Luis.  

A juzgar por las imágenes que me ha enviado, pienso que los saltos o las fluctuaciones que ha interpretado entre lo figurativo y lo abstracto no constituyen otra cosa que la prueba fehaciente de un autor que está transitando hacia el afianzamiento de un lenguaje, intentando encontrar una manera cohesionada, inclusiva de representación, y lo ha hecho por un camino que -hasta ahora- ha encontrado sus mejores asideros y augurios en los ambientes abstractos.

Con frecuencia trastocamos el concepto de lo plural o diverso dentro de los sistemas artísticos, pero una cosa son las fuentes heterogéneas de donde proviene la inspiración y los conceptos de la obra, las múltiples fórmulas para gestionar una determinada estructuración de la imagen o una mezcla cromática, y otra bien distinta el perfil de la representación, el modo iconográfico individual, una búsqueda hacia donde se está encaminando el trabajo de Juan Luis. Se hace imprescindible que prestemos la debida atención a todos los acontecimientos intermitentes, súbitos de condensación y evolución técnica, con vistas a emprender un balance eficaz de su trayectoria.

En realidad no he tenido la oportunidad de ver muchas obras figurativas realizadas por Juan Luis, solo algunas de ellas con ligeros matices expresionistas, en su sitio web o en Facebook. Pero las piezas abstractas, que he podido revisar detenidamente en este periodo a través de los catálogos o archivos digitales que me ha entregado (intuyo una decantación solapada en esa transferencia), infieren –a partir de su propia materialización- que una buena parte de su sustrato fue inducido, gestado de manera natural, en un periodo en el que predominaba esa clase de motivos (rostros y cuerpos humanos). Se pudiera pensar que esos motivos todavía cohabitan armónicamente en su pintura, pero en mi opinión muestran ya una intervinculación ligeramente tensa, por momentos hasta contendiente. Las piezas abstractas actuales, aun cuando siguen incorporando algunos de estos caprichos figurativos de una forma más velada, comienzan a colocar al artista en un nivel más expansivo y osado desde el punto de vista compositivo, ofrecen una gama mucho más amplia de recursos de montaje y de combinaciones morfológicas.

En el proceso de construcción de las imágenes abstractas, desarrollado recientemente por Juan Luis, se divisan claramente dos sentidos: uno primario, en el que el dibujo figurativo intenta marcar la pauta, y en el que las compaginaciones de color se supeditan por completo al acentuación de las formas que ellos sugieren; y otro secundario, en el que la configuración de la imagen se logra a partir de la integración dosificada, meticulosa, de todos los elementos. En las piezas pautadas por el primer sentido, los ambientes de fondo restringen al máximo su valor textural simbólico, para convertirse en meros planos sobre los que gravitan los dibujos, dibujos que a todas luces parecen un tanto forzados e ingenuos, y que tienden a disgregar con facilidad las justificaciones de su interrelación. Me refiero a cuadros donde se intercalan de manera reiterada ciertos motivos, como las cruces, las escaleras, las flechas, los parches, las ruedas, y la visión sintetizada de automóviles o carromatos… En mi archivo mental de los últimos 15 o 20 años, llevo registro, incluso, de un grupo de obras abstractas, solucionadas también con esta clase de motivos. Sin embargo, en otro conjunto de obras, que incluiría también en ese sentido primario, los dibujos van teniendo una mayor factura, se van haciendo más sobrecargados y compactos; se permean de una línea de realización más tosca o grave, que diluye sus apariencias ingenuas para aproximarlos a la dimensión de lo simbólico-ritualista y al grafiti. Esos dibujos se entremezclan unos con otros, disuelven sus contornos básicos en el conglomerado, el amasijo, un efecto para el que el artista emplea de manera hábil el recortado de las imágenes sobre la cubierta virginal del lienzo, y prioriza las manchas compactas de color, el despliegue fraccionado de los tonos negros, blancos y amarillo. Relacionadas con esa metódica compositiva, adoptada desde el carácter minimalista y la compactación, Juan Luis exhibe un grupo de obras abstractas muy interesantes que ejercitan el trazo gestual, espontáneo, y que nos lleva a evocar las tendencias dibujísticas de la visualidad asiática, en particular el virtuosismo de su caligrafía.

Este ciclo de prácticas y perfeccionamientos, que parece irse cerrando cada vez más, no debería interpretarse como una prueba de la condición trasvestida, mutante de la obra, sino como un periodo de transiciones personales, una etapa de consolidación gradual de procedimientos, que induce y complementa perfectamente ese otro sentido de tratamiento abstracto que mencionaba en uno de los párrafos anteriores. La premisa ha estado clara en todo el itinerario de trabajo, al menos para mí: arribar a un estadio superior del dibujo y garantizar su integración orgánica, fluida, a los presupuestos generales de la obra.          

En el sentido secundario del abordaje abstracto, empieza a avizorarse un reforzamiento, una solidez en la fusión de la línea, el color, y las adaptaciones fortuitas del diseño. La imagen obvia, fácilmente reconocible de otros cuadros, se fracciona, amplía al máximo su dimensión física; y lo hace con tal profusión, que a veces disuelve totalmente su prominencia en aras de una elucubración visual más inmaterial, surrealista. Los rasgos numéricos, la caligrafía de las frases o palabras adicionadas a la imagen se muestran menos contenidos, más sueltos y expresivos. Las obras de este corte muestran una mayor preocupación por la pintura como proceso, por el reparto proporcionado de los matices y las manchas intensas de color sobre la superficie. Se hace palpable una recia voluntad, casi una obsesión, por el llenado del espacio; los vacíos se van ocupando y balanceando en forma de nichos, de cuadrantes, y adquieren niveles de mayor o menor intensidad cromática, según sea la intención expresiva o el estado de ánimo del artista. Pero en casi todos los casos, la percepción plana, uniforme del color, está dando paso a una variable mucho más irregular, contrastada; cada vez se necesita menos el chorreado o dripping como artilugio visual… No cabe dudas, Juan Luis está librando una contienda decisiva con la materia pictórica, intentando ensayar nuevas y más complejas densidades para sus ambientes. Se le presiente completamente entregado a un experimento de sujeción, de dominio técnico, de racionalidad instrumental, que brindará en muy poco tiempo sus mejores beneficios a la pintura.

      

David Mateo

La Habana, 2018